ロマン優光のさよなら、くまさん

　この本を読みたいわけではなかったが（編集部注：田中雄二著『AKB48とニッポンのロック ~秋元康アイドルビジネス論』）、編集氏の依頼によってやらざるを得なくなってしまい、結果として多くの時間を費やしてしまった。本当に疲れた。

　たぐいまれなる本だ。まず、700ページを超える分量に圧倒される。この本を書くために費やした時間や、このために資料にした量は莫大なものになるだろう。そこは素直に賛美の声を贈りたい。ここまで書いてきて、かつて難波弘之氏が著者・田中雄二氏の旧著『電子音楽イン・ジャパン』に対する指摘論文の冒頭で書いていた文章によく似ていることに気付いてしまった。引用させていただくと、「しかし、結論から述べてしまえば、志は高く、着目した題材もユニークであるし、資料点数も多く、新たな事実の発見や、いくつかの注目すべき指摘もあるが、問題点があまりに多いため、全編に渡って何か煮え切らない印象が残る著書である。」 ( https://t.co/mGiN1XdFc8 )。題材こそ変われど、印象としてはほぼ変わらない。引用部以外にも、両著に共通する問題を明確に指摘することになってる箇所が多いのだが、全文引用するわけにもいかないので、気になる方はリンク先を読んでいただきたい。さらに『電子音楽イン・ジャパン』に関していえば、言及範囲を手広くしすぎたため混乱しているとはいえ、著者が普段馴れ親しんでいるものについて言及しているわけだが、今回は著者が全く知識のないジャンルにも言及せざるを得なかったためか、記述や理解に雑な部分がいっそう目立っている。　

　タイトルに「ニッポンのロック」とあるが、実際に触れられているのは日本の音楽業界の歴史であり、また音楽業界の中でも著者が好んでいる界隈のことしか基本的に言及されていない。全体としては、自分の好きな業界と自分の好きな48グループを関連付けて語ろうとしている本なのであるが、その関連付ける作業が雑で強引な部分が多く見られ、思い込みではないかとしか言えない部分が続出する。
　41pにおいて、日本のニューウェーブ文化と秋元康が近いところにあったという主張の根拠に、秋元作詞の『雨の西麻布』といとうせいこう作詞の『夜霧のハウスマヌカン』に同時代性や共通性があるという高木完氏（タイニーパンクス等）の発言を引用しているのだが、これはあまりに強引ではないだろうか。さらに秋元氏たちの溜まり場と、いとう氏たちの溜まり場が同じビルの別のフロアにあったということも根拠として語られているのだが、なぜ同じビルの別のフロアにいれば、文化的に近いところがあるのか理解に苦しむ。
　東京のニューウェーブ～初期のHIPHOPシーンに関わる面子の中のテレビ業界に近い人たちと、業界人である秋元康の生活エリアが被っていたということや同時代性があったということは、両方とも同時代の業界の人だったということを表しているに過ぎない。論拠が雑である。
　ことあるごとに著者は秋元康を80年代サブカルチャー、日本のニューウェーブやフォークに結びつけようとするのだが、その根拠は曖昧である。自分の好きなものとの関連性をかってに見いだして強引に結びつけようとしているように見える。秋元康は流行り物が好きなだけであって、たまたまそれが著者の趣味に合致する瞬間があるだけだというのが個人的な見解である。
　強引な結びつけの例としては、AKB48のお披露目に一般客が7人しかこなかったことを秋元康が誇らしげに語ったエピソードが、セックスピストルズがマンチェスターで初ライブにいた42人の客の中からジョイ・ディヴィジョンやバズコックス等の歴史に名を残すバンドが産まれたという有名なエピソードを思わすという47pの記述がある。まず、客に関するエピソード同士を結びつけるのではなく、秋元康がそれについて語ったというエピソードを結びつけるのが文章として破綻しているのは置いておこう。7人しかいなかった客の中から後に有名なアイドル運営になった人間や音楽プロデューサーが大量に産まれたという話なら、ピストルズのマンチェスター初公演を思わすのはわかるが、別にそういうわけではない。これら両者を結びつけるのは論理的な整合性に全く欠けており、牽強付会もはなはだしい。こういうたぐいの記述が多くていちいち上げているとキリがないので、最初の50pの中で特に気になったものだけに止めておく。

　また、著者の思い込みでしかないのではないかと思われる秋元康に関する記述が多いのも特徴だ。秋元康はビデオゲームから育成というヒントをえたのであろう、秋元康は月蝕歌劇団を見ていたのであろう、『ヴァージニティー』というタイトルはムーンライダーズからの引用であろう、須藤凛々花と会った時に運命を感じたであろう、といった論拠と言えるレベルの論拠も提示されない記述がひんぱんに現れる。こういったものが、何かを論考するのに極めて不適切なものなのは言うまでもない。願望を元にした妄想を根底に据えて、何かを批評するのは愚かしい行為だ。秋元康作詞による『サルトルで眠れない』を歌った早瀬優香子が持っていたインテリ少女のイメージを須藤凛々花に感じとり運命を感じたのは、秋元康ではなく著者自身に過ぎないのではないだろうか。
　自分の妄想を振り撒きながら記述を進める一方で、本人独自の考察があまりなされていないのも特徴だ。AKBに関する考察に人文的な教養が必要とされるような部分に関しては、宇野常寛氏、田中秀臣氏、濱野智史氏といった人々の考察の引用で済ましてしまい、独自の見解が示されることがない。それに賛同しているのか、否定しているのかもわからないような曖昧な態度である。まえがきで著者が「これはニッポンの音楽業界の預言書である」（5pから引用）と大風呂敷を広げているわりには、この著作の多くは資料から読み取れる事実の提示（著作権ビジネスに関する部分などは、独自視点もあり、よくできているように感じる。）と著者の憶測、妄想、願望が書き記されているだけで、独自視点からの資料の読み取りはあっても、そこから踏み込んだ考察はほぼ見受けられない。預言というわりには先に向けた独自の提案がないのだ。
　資料から読み取れる事実の提示と書いたが、資料から適切に事実を見いだしているか、ちゃんと資料を見ているか、それすら怪しい部分がある。特に驚いた箇所について触れてみたいと思う。
　モーニング娘。は全盛期に『ASAYAN』を降板して以降、有料の運動会や握手会、バスツアーなどで糊口をしのぎながら、「テレビに出ないアイドル」として活動してきたと読み取れる内容の記述が218pにある。これがおかしなものであるのは多くの人が理解できるだろう。『ASAYAN』でモーニング娘。の密着ドキュメンタリーが放送されなくなり出番が減っていったのは４期メンバーオーディション以降であり、それが2000年４月。『ASAYAN』という番組が無くなるのが2002年３月。一方『ハロー！ モーニング』が始まるのが2000年４月。『MUSIX』が始まるのも同年12月。『モー。たいへんでした』が2001年。『うたばん』にセミレギュラー化するのも2001年以降であり、長期に渡ってセミレギュラーポジションにあった。『ASAYAN 』降板（？）以降、テレビにでなくなったという事実はないし、2004年くらいまでは逆にテレビの露出度は上がっていったというのが客観的な事実だろう。その後、全盛期より露出は減っているもののモーニング娘。はテレビにで続けているグループであることは間違いない。
　運動会で糊口をしのいだと言われても、あれが始まったのはテレビ露出の全盛期のころであり、顔見せ興行、ファン感謝祭的な要因が強いと考えるのが自然ではないだろうか。ツアーのたぐいも確かに高いが、それで糊口をしのぐような性質のものではない。接触イベントが増えたのは『ASAYAN』が終了して10年ぐらい経過してからではないだろうか。
　客観的な事実の誤認。時間軸の混乱。なぜ、著者はこのようなあり得ないミスをしたのであろうか。アップフロント・エージェンシーがニューミュージック系の事務所・ヤングジャパンの系譜を継いでいること。フォーク、ニューミュージックのアーティストの多くがテレビの歌番組に出演せずに活動をしていたこと。AKB48はテレビに出ないアイドルとしてはじまったこと。ここから推理すると、かつて「テレビに出ないアーティスト」が多く所属していた事務所の系譜に属するアップフロントに所属しているモーニング娘。を初期AKB48のような 「テレビに出ないアイドル」の系譜に並べたいという願望が先走ってしまい、こういうことが起こってしまったのではないだろうか。

　宍戸留美と桃井はるこというアイドル活動の年代や出自や活動に明らかな違いがある二人を「声優をしている」という一点で新世代アイドルとして括るのはあまりに乱暴である（324p）。インディーズ・アイドルの系譜について語りたかったのだろうとも思われるが、あまりに乱暴で何を語りたいのかよくわからない。アイドル以降、職業声優として活動していた宍戸と、多岐に渡る「ももーい活動」の一つとして声優もやってきたアキバカルチャーの推進者である桃井ではスタンスが違いすぎはしないだろうか。さらにそこから、アニメとアイドルのファンは別だったが、国際的なアニメブームによって秋葉原を中心にアイドルという存在が再び息を吹き返したという説に繋げられても理解に苦しむ。論旨が繋がってないのだ。二次元オタクの街・秋葉原。AKB発祥の地としての秋葉原。フリーランス・アイドルをやっていた宍戸。アキバカルチャーの申し子でDIY要素の強い活動をしてきた桃井。最近のアイドルブーム。それらの情報を強引に結びつけた結果ではないかと推測される。国際的なアニメブームによって三次元のアイドルの復権がなされたというのは全く謎の主張である。
　このように、個々の資料は持っていても適切に扱えない結果、間違えた事実を導きだしたり、意味不明の結論を導きだしたりしている部分が他にも存在する。それらについては、ある程度以上の知識を私が対象に対してもっているため指摘できるのだが、自分の知識が足りないため明確に指摘できない部分でも奇妙に感じる箇所が何ヵ所もあり、その対象に詳しい人が見れば一目瞭然なのではないかと推測される。また、知識が足りないため一見正しい記述に見えるところも、原典にあたってみると間違っている可能性もある。資料の取り扱いについては色々と疑問が残る。

　単なる間違いも多い。324pに秋葉原ディアステージ、AKIBAカルチャーズZONEを新しい催事スペースとし、かつての池袋サンシャインシティの噴水広場に代わる、アイドルイベントのメッカとなったとする記述がある。ディアステはメイド喫茶の進化系的な店舗であり、 AKIBAカルチャーズZONEは単なるビル名であるのでAKIBAカルチャーズ劇場のことを言いたいのだと思うが、どちらも催事スペースではない。アイドルイベントにおけるサンシャインシティの噴水広場の意味合いは現在においても変わっているとは考えられず、それに変わる催事スペースが存在するとも思えない。カルチャーズ劇場とAKB劇場を対比して論ずるなら理解できるが、それ以前に事実を把握できてない。
　ミュージシャンの大江慎也氏が薬物中毒で入院していたと読み取れる記述もある（407p）。私はこういう事実を聞いたことがなく、私が知ってるのは精神的な病で氏が入院したことがあるということだ。もし、この記述が虚偽のものであれば名誉毀損の疑いもあるので、出版社及び著者は早急に訂正、謝罪をする必要があるのではないだろうか。
　現在の秋葉原のドン・キホーテ及びAKB劇場があるビルは、2002年から2004年の間、LAOXによって総合エンタテイメントビル『アソビットシティ』として経営されていたのだが、著者によると売上不振で閉店したとある（307p）。実際のところ『アソビットシティ』は秋葉原内のLAOXの店舗に分散して移転した後に万世橋近くのビルに統合されて2017年まで存在していたのだが、閉店か移転かという解釈は人によって違うと思われるので深く追求しない。テナントとして入っていたが、ビルのオーナーであるミナミ電気がビルを売却したため、移転したというのがLAOXの公式見解であり、一般的な認識である。しかし、著者は売上不振が原因とする。根拠はわからない。ところで、著者自身があのビルをドン・キホーテの子会社・日本商業施設の所有する物件と書いてある。ドン・キホーテをあの場所に開店するためにビルを買い取った可能性を感じはしないだろうか。また、売上不振が原因なら、『アソビットシティ』を移転してから10年以上も続けないし、一時期各地に新しい『アソビットシティ』の店舗を増やしたりということもなかったと思うのだが。ちなみに秋葉原の『アソビットシティ』は、長い歴史の末、2017年に売上不振で閉店している。
　AKB以外の他のアイドルに関する記述は基本的に雑である。『田代まさしのパラダイスGoGo!!』（'89～'90）と『アイドル共和国』（'91～'94）をほぼ同じころに始まったとするのは違和感を覚えざるを得ない（追記：書き忘れたのだが、そもそも『アイドル共和国』は前番組のタイトルで、著者が言いたいのは『桜っ子クラブ』のことだろう）。 秋葉原にあるライブハウスに出演したり、秋葉原でリリイベをする地下アイドルは多数存在するが、著者が主張するような秋葉原を活動の拠点としている地下アイドルなどほとんど存在しないだろう。ももいろクローバーの躍進を語るのに、AKBの有料動画配信とももクロの無料のUstream配信を対比しないのはどうだろう。ロックとアイドルの境目が消えたという項目で取り上げられるのが著者お気に入りの3776だけで、BiSやwack系のアイドルについて触れないのはさすがにどうだろう。パンクモチーフの地下アイドルというのは偶想ドロップなど何組かは存在してきたが、著者の認識ほど一般的ではないのではないか（そもそも著者はパンクに対してほとんど知識がない）。書き出すとキリがないのでやめるが、興味がないであろう対象に対する知識及び扱いは本当に雑である。
　しかし、著者があからさまに他の項目より力が入っているNMB48、そのなかでも特に気に入ってるであろう須藤凛々花や木下百花に対する記述が懇切丁寧というわけではない。須藤に関しては哲学、高偏差値、早瀬優香子を地で行くという、著者のツボにはまったポイントの話はするが、彼女のアイデンティティーの中で重要な部分を占めていると思われる、Jラップのヘビーなリスナーである側面には全く触れない。（木下百花は）「サブカルチャーの造詣が深く、好きな音楽は日本のパンクバンド、 JOJO広重率いる非常階段、日本のラップと語る」（562pより引用）と記しているが、木下自身が語る好きなバンドは高円寺百景、ゆらゆら帝国、マキシマムザホルモン、ナンバーガールといったところが多く、確かにスターリンやINUも好きだと思うが、いわゆるパンクバンドでないバンドが多く、日本のパンクバンドというのは雑すぎる。「JOJO広重率いる非常階段」という表現も適当で「ベテランノイズバンド・非常階段」とかならわかるが、バンドがどういうバンドか全然伝わらないし、広重氏が率いてるといったバンドでもないと思うのだが。日本のラップという表現も雑だろう。もし、彼女自身がこのような表現をどこかで使っていたことがあったとしても、引用ではなく著者が情報として第三者に伝えたいのなら、より明確な表現をすべきではないか。また、木下とサブカルチャーといえば、吉田豪とのトークイベントを開催したという部分は意味合い的に特筆すべきなのではないかと思うのだが、全然触れていない。
　 結局のところ、著者は好きなはずのアイドルに対しても誠実に考えることなく、自分にとって都合のいいところを取り上げているだけなのだ。勝手な理想像をアイドルに押し付ける迷惑なオタクとなんら変わりはない。

　元々、文章が上手い人ではないが、文体に関しては旧著よりも読みにくいものになっている。著者のTwitterでの文体は、情報量を1ツイートに押し込めようとするため、字数節約のために体現止めが多い。また、1文ごとに内容的な飛躍が多く、全体を読んでも何を言いたいか支離滅裂で理解するのが困難であるという特徴が見られる。Twitterの文体よりは若干読みやすくはなっているが、基本的にその特徴がそのまま反映されてしまっているのだ。
　これには同情すべき点もあって、著者の過去の発言から察するに、本来のさらに膨大な原稿量を削って出版可能な分量にするために、文章に大幅に手をいれる必要があったため、文体がひどくなってしまったのだと思われる。そうでないなら、Twitterのやり過ぎで文章力が劣化したということになってしまうわけで、そういう悲しい事実は存在していて欲しくはない。そういえば、企画・編集が著者の勤務先になっており、個人的な著作を会社での仕事に結びつけるバイタリティーには感心した。

　駆け足でポイントを触れているだけなのに、おそろしく長文になってしまい多大な疲労感におそわれている。最後にまとめるなら、いくつかの良いポイントはあるものの、この本をちゃんとした資料として扱うのは著者の資料の取り扱い方に疑念が残るので、巻末に書いてある資料を参照に原典にあたってみるのが良いだろう。基本的には昔のドルオタがやっていたテキストサイトのような内容であり、楽しみ方としては読んだ人たちで集まってワイワイ騒ぎながら、ここが凄い、あれが凄いと話し合うのが良いかと思われる。

（隔週金曜連載）

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【ロマン優光：プロフィール】
ろまんゆうこう…ロマンポルシェ。のディレイ担当。「プンクボイ」名義で、ハードコア活動も行っており、『蠅の王、ソドムの市、その他全て』（Less Than TV）が絶賛発売中。代表的な著書として、『日本人の99.9%はバカ』『間違ったサブカルで「マウンティング」してくるすべてのクズどもに』（コアマガジン刊）『音楽家残酷物語』（ひよこ書房刊）などがある。現在は、里咲りさに夢中とのこと。twitter：@punkuboizz

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